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Chronophotographie

Quelles exigences pour la photographie ?

Photographie analytique et photographie synthétique


Des photons, en provenance d’une source lumineuse, viennent impressionner une surface photosensible recouverte de cristaux de bromure d’argent en provoquant une réaction chimique créant ainsi une image latente. Une fois mis en contact avec un produit réactif, la prise de vue apparaît enfin du la pellicule, en négatif. Enfin, l’épreuve positive se fera à l’aide d’un agrandisseur sur une feuille de papier sensible, pour être ensuite révélée, puis fixée. Les capteurs CCD sont quant à eux composés d’un très grand nombre de cellules élémentaires dont la charge électrique dépend de la quantité de lumière reçue par chacun d’eux. Les informations lumineuses seront ensuite numérisées et par ce fait, enregistrables sur un disque dur. Ces deux descriptions techniques représente la réalité de la photographie. Un procédé d’abord chimique, puis électronique, visant à reproduire l’image de la lumière qui nous entoure. Mais une fois cette réalité établie, vient celle de l’utilisation de cette technique. Car la photographie est autant un mode de représentation que de reproduction. Et c’est dans les sujets qu’elle aborde que cette nuance va s’avérer si subtile.

L’essence photographique


Ainsi, avant toute dimension artistique, la photographie est d’abord une technique avec des règles, des conventions, et surtout des contraintes. Issue de l’utilisation d’une chambre noire, utilisée par les peintres de la renaissance afin de simplifier les tracés de la perspective, celle-ci est directement liée à la volonté d’une appréhension réaliste du monde qui nous entoure. Par le biais de l’impression directe de l’image de la réalité sur un papier photosensible, on peut imaginer qu’à son début, la photographie pouvait sembler être l’adéquation parfaite entre un sujet et sa représentation.



QUE NENNI.



C’est cependant les caractéristiques techniques de l’époque même qui contredisent déjà cette affirmation. Très loin de l’instantanéité, la photographie à cet âge là nécessitait du temps. De longues poses fixes et un temps d’exposition interminable afin de reproduire ce qui n’est pas un instant T mais bien une image issue d’une période dans le temps. Singularité néanmoins exploitée plus tard par Muybridge dans ses chronophotographies, lorsqu’il met en exergue les différentes étapes de cette fameuse période. À l’époque, cette technique se compare avec d’autres procédés de représentation contemporains : par exemple la peinture et la gravure. Cette comparaison dans les caractéristiques techniques et formelles mettent parfaitement en avant l’originalité de la photographie vis-à-vis de son rapport au sujet. Quand la peinture ou la gravure se contente de concevoir une image de la réalité, la photographie, elle, propose une interprétation de celle-ci, possible grâce à une figuration relativement fidèle du sujet choisi : « lisibilité relative mais obligée des détails, des modelés, sélection et hiérarchisation des plans -cadrage, profondeur de champs-, etc. » ( Le travail photographié, Michel Peroni). Le réalisme est alors au centre de la préoccupation technique, de la recherche formelle. Mais qu’en est-il de la dimension signifiante ?

Car si l’on sait désormais que la photographie est dans sa nature attachée à la réalité, « la question pertinente n’est plus tant de savoir si la photographie est ou non similaire à la réalité, mais comment elle en est différente. »

Il s’avère alors que le choix de devenir photographe impose de se positionner face cette entité. Car dès lors qu’il est admis que celle-ci n’est pas reproductible dans sa qualité comme dans sa complexité (contraint à l’image en deux dimensions, la réalité photographique échappe à celle de la vision, qui est elle-même qu’une sensibilité du réel, évacuant à son tour toute notion du tangible), il s’agit alors de déterminer son point de vue sur cette notion impossible à retranscrire dans son ensemble.

Deux écoles sont donc à présenter.

  1. Chronophotographie

    Pélican en vol
    Étienne-Jules Marey (1882)

  2. Chronophotographie

    Saut à la perche
    Georges Demenÿ (1906)

  3. Chronophotographie

    Winging it with Eadweard
    Muybridge (1887)

  1. Newhall, Adams & Morgan

    Beaumont Newhall, Ansel Adams, and Willard Morgan
    Barbara Morgan (1942)

Photographie Analytique :
Le style Documentaire


C’est le photographe Stephen Shore qui nomma en premier les deux positionnement possibles. L’un deux, celui auquel il assimile son travail, et celui de la photographie analytique. Il rejoint le style documentaire définit par Beaumont Newhall en mars 1938 dans la revue Parnassus dans un article intitulé « Documentary approach to photography ». Ceux-ci prône une approche visant à l’effacement du photographe au profit d’une image tendant vers la neutralité, se voulant « réaliste ». Dans le cas de l’artiste américain, cela ressort par différents choix au sein de sa pratique, qui l’ont vite placé en position de précurseur dans le domaine. Par exemple, il est, avec son contemporain William Eggleston, un des premiers à faire le choix de la couleur pour lutter contre l’esthétisme du noir et blanc de ses contemporains. Le but étant d’approcher l’objectivité et de profiter des avancées techniques de son époque en photographie pour adopter un regard plus réaliste sur son sujet. D’ailleurs, c’est également dans le sujet même de ces clichés que l’on peut mettre en lumière une approche analytique, le but étant d’« analyser l’image et sa structure selon ce qu’elle est dans l’espace physique ». Refusant la sélection, Stephen Shore considère que « tout mérite d’être photographié, sans distinction aucune » et offre ainsi une œuvre riche et variée.

  1. Stephen Shore

    Badlands National Monument
    Stephen Shore (1973)

  2. Stephen Shore

    Stampeder Motel
    Stephen Shore (1973)

  3. Stephen Shore

    The Red Ceiling
    William Eggleston (1973)

  4. Stephen Shore

    --
    William Eggleston (1973)

  1. Stephen Shore

    21 street and Spruce Street, Philadelphia, Pennsylvania
    Stephen Shore (1973)

  2. Stephen Shore

    Uncommon Places
    Stephen Shore (1979)

  3. Stephen Shore

    --
    William Eggleston (1973)

  4. Stephen Shore

    --
    William Eggleston (1973)

  1. Robert Frank

    Men’s Room, Railway Station, Memphis
    Robert Frank (1955)

  2. Robert Frank

    Drive-in movie, Detroit
    Robert Frank (1955)

  3. Robert Frank

    --
    Robert Frank

À ce propos, on peut dès à présent remettre en cause le terme de réalisme dans la démarche de ce genre de photographe. Car si le but est d’atteindre le ressenti du réel avec un maximum d’objectivité, cette ambition est à revoir lorsque le sujet est de plus en plus ancré dans la banalité. Car dans sa nature même, la photographie est une sacralisation. Une façon de sortir un instant de sa temporalité pour le figer de façon irréversible dans le temps. Effet inévitable, le choix même de photographier n’importe quel sujet est alors signifiant quand au statut de l’objet qu’on immortalise. L’image d’un objet banal, anodin, commun forcée à durer dans le temps tandis que son sujet restera enraciner dans sa médiocrité. La problématique fut la même à l’occasion des premières natures mortes en peinture, qui venait en opposition à la peinture historique, mais qui portaient au moins, elles, la performance de la technique picturale maitrisée. Plus la technique photographique devient abordable et accessible, plus c’est le fond de la photographie qui est interrogé. (« la peinture se veut démonstrative tandis que le photographie est seulement monstrative » - Le travail photographié, Michel Peroni.)

Mais thème mis à part, c’est également l’effet d’authenticité que l’on recherche ici. La photographie analytique pratique l’inventaire, cherchant à témoigner fidèlement d’une collection, d’une époque, et tentant d’approcher l’exhaustivité et la quantité grâce à une technique plus souple que les procédés picturaux. Robert Frank fait parti de ceux qui se sont tenté à l’exercice. Avec The Americans (1958), il témoigne de la société américaine de son époque. Cependant on peut instantanément voir dans ce projet que le ton donné aux clichés dépasse la seule volonté de représenter objectivement la population contemporaine. L’ironie et le détachement dont il fait preuve avec ce travail nous ramène déjà à la nature même de la photographie, une image choisie par la sensibilité singulière du photographe.

Or dans le style documentaire, c’est bien le détachement avec l’auteur qui est visé. La photographie présentée doit être un compte-rendu fidèle d’un instant passé, telle une description détaillée d’une scène. Ce choix en appel alors à l’imagination de la personne qui contemple le cliché. En ce sens, c’est dans la presse que l’on retrouve le plus de légitimité au choix de la photographie analytique, qui donnera lieu au photojournalisme. Car si les clichés se veulent représentatif d’un moment précis, il ne peut condenser en une seule image assez d’informations pour en décrire les tenants et les aboutissants. C’est ainsi que ces images sont présentées comme illustrations à des articles, des gros titres et des brèves, qui apporterons le contenus signifiant manquant à la photo pour l’appréhender dans son contexte global.

Ce constat nous amène naturellement au deuxième positionnement vis-à-vis de la réalité en photographie.

La photographie Synthétique :
le style narratif


Il s’agit alors de la volonté de la photographie synthétique. Stephen Shore détermine ce point de vue comme celui qui consiste à créer l’espace de l’image et sa structure selon ce qu’il veut analyser. Ce choix se retrouve principalement sous la forme de la mise en scène, et ainsi de la déformation, la maitrise et la reconstruction de la réalité au profit du propos défendu. Jeff Wall est l’un des artistes les plus représentatifs de cette démarche. Sensible à la peinture d’histoire, il construit ses photographies comme des tableaux de maitre, dont elles sont la plupart du temps grandement inspirées. Tout dans son travail fait référence à cet art, du format, volontairement grand et ainsi comparable aux grandes toiles, au sujet de représentation, reprenant parfois avec dérisions des grandes œuvres mondialement reconnues (Velazquèz, Delacroix... mais également des créations littéraires ou cinématographiques). Aux antipodes de la spontanéité ou de la composition intuitive, il fait également le parallèle avec l’image publicitaire en présentant pour la première fois des photos artistique sur des caissons lumineux à la manière des panneaux urbains.

  1. Jeff Wall

    Milk
    Jeff Wall (1984)

  1. Jeff Wall

    After «Invisible Man» by Ralph Ellison, The Prologue
    Jeff Wall (2000)

  2. Jeff Wall

    Boy falling from tree
    Jeff Wall (2010)

  3. Jeff Wall

    In front of a night club
    Jeff Wall (2006)

  4. Jeff Wall

    After «La mort de Sardanapale» by E. Delacroix,
    La chambre détruite - Jeff Wall (1978)

  1. Jeff Wall

    Aperçu de la scénographie
    d’une exposition de Jeff Wall

  2. Jeff Wall

    Overpass
    Jeff Wall (2001)

  3. Jeff Wall

    Insmonia
    Jeff Wall (1994)

  4. Jeff Wall

    Untangling
    Jeff Wall (1994)

A contrario du style documentaire, (Jeff Wall dis à ce propos que « que l’artiste transmet la représentation de l’évènement tandis que le journaliste figure la réalité. ») la mise en scène vient ici combler le besoin de narration que nécessite une image qui veut se contempler seule. La manipulation de l’espace et l’intervention humaine vise à rajouter des signifiants dans la photographie afin de parfaire une perception proposée au spectateur. Le rajout d’éléments porteur de sens nous incite à imaginer un récit autour de cette image, sur sa justification, sa légitimité ou son devenir. Elle peut également, et une fois de plus en parallèle à la peinture classique (et notamment aux portraits officiels des grands monarques, présentés avec des attributs témoignants de telle ou telle valeur ou trait caractéristique), vouloir dresser un portrait le plus représentatif possible d’une situation, ou d’une personne. Trait commun supplémentaire, le temps de préparation d’une telle image (Jeff Wall faisait énormément de vidéos afin de prévoir tout les détails de ses clichés, en essayant de capter un maximum de mouvement qu’il tente après de figer au moment oportun) similaire aux croquis préparatoires des grandes œuvres picturales. En ce sens, on peut citer le travail de Joel Sternfeld, Stranger Passing, visant à nous présenter des portraits d’hommes dans leur milieu social, dont le choix de l’environnement renforce la description. Lui aussi a fait le choix du grand format, mais cette fois ci dans une frustration de ne pouvoir saisir la réalité dans sa complexité et sa subtilité, et ainsi en compensant avec la présentation de celle-ci grâce à une grande qualité technique, le « dernier espoir d’une description le plus minutieuse possible grâce à un outil de haute précision. » Le format joue donc un rôle clé, et Jeff Wall quant à lui prend une décision radicale sur ce sujet en travaillant également en panorama, échelle représentant de façon évidente une volonté d’englober le regard pour offrir une meilleure illusion d’une fausse réalité. Taille qui nous permet alors de considérer chaque détail, de prendre en compte que tout à été choisi par le photographe et ainsi que chaque élément prend une dimension signifiante particulière.

  1. Joel Sternfeld

    American Prospects
    Joel Sternfeld (1974)

  1. Joel Sternfeld

    American Prospects
    Joel Sternfeld (1974)

  2. Joel Sternfeld

    American Prospects
    Joel Sternfeld (1974)

  1. Joel Sternfeld

    American Prospects
    Joel Sternfeld (1974)

  2. Joel Sternfeld

    American Prospects
    Joel Sternfeld (1974)

A contrario du style documentaire, (Jeff Wall dis à ce propos que « que l’artiste transmet la représentation de l’évènement tandis que le journaliste figure la réalité. ») la mise en scène vient ici combler le besoin de narration que nécessite une image qui veut se contempler seule. La manipulation de l’espace et l’intervention humaine vise à rajouter des signifiants dans la photographie afin de parfaire une perception proposée au spectateur. Le rajout d’éléments porteur de sens nous incite à imaginer un récit autour de cette image, sur sa justification, sa légitimité ou son devenir. Elle peut également, et une fois de plus en parallèle à la peinture classique (et notamment aux portraits officiels des grands monarques, présentés avec des attributs témoignants de telle ou telle valeur ou trait caractéristique), vouloir dresser un portrait le plus représentatif possible d’une situation, ou d’une personne. Trait commun supplémentaire, le temps de préparation d’une telle image (Jeff Wall faisait énormément de vidéos afin de prévoir tout les détails de ses clichés, en essayant de capter un maximum de mouvement qu’il tente après de figer au moment oportun) similaire aux croquis préparatoires des grandes œuvres picturales. En ce sens, on peut citer le travail de Joel Sternfeld, Stranger Passing, visant à nous présenter des portraits d’hommes dans leur milieu social, dont le choix de l’environnement renforce la description. Lui aussi a fait le choix du grand format, mais cette fois ci dans une frustration de ne pouvoir saisir la réalité dans sa complexité et sa subtilité, et ainsi en compensant avec la présentation de celle-ci grâce à une grande qualité technique, le « dernier espoir d’une description le plus minutieuse possible grâce à un outil de haute précision. » Le format joue donc un rôle clé, et Jeff Wall quant à lui prend une décision radicale sur ce sujet en travaillant également en panorama, échelle représentant de façon évidente une volonté d’englober le regard pour offrir une meilleure illusion d’une fausse réalité. Taille qui nous permet alors de considérer chaque détail, de prendre en compte que tout à été choisi par le photographe et ainsi que chaque élément prend une dimension signifiante particulière.

  1. Philip Lorca di Corcia

    StreetWorks
    Philip Lorca di Corcia (1994)

  1. JPhilip Lorca di Corcia

    Heads
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  2. Philip Lorca di Corcia

    Heads
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  3. JPhilip Lorca di Corcia

    StreetWorks
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  4. Philip Lorca di Corcia

    StreetWorks
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  1. Philip Lorca di Corcia

    Heads
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  2. Philip Lorca di Corcia

    Heads
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  3. Philip Lorca di Corcia

    Hustlers
    Philip Lorca di Corcia (2000)

  4. Philip Lorca di Corcia

    Hustlers
    Philip Lorca di Corcia (2000)

Conclusion


Il s’agit alors de la volonté de la photographie synthétique. Stephen Shore détermine ce point de vue comme celui qui consiste à créer l’espace de l’image et sa structure selon ce qu’il veut analyser. Ce choix se retrouve principalement sous la forme de la mise en scène, et ainsi de la déformation, la maitrise et la reconstruction de la réalité au profit du propos défendu. Jeff Wall est l’un des artistes les plus représentatifs de cette démarche. Sensible à la peinture d’histoire, il construit ses photographies comme des tableaux de maitre, dont elles sont la plupart du temps grandement inspirées. Tout dans son travail fait référence à cet art, du format, volontairement grand et ainsi comparable aux grandes toiles, au sujet de représentation, reprenant parfois avec dérisions des grandes œuvres mondialement reconnues (Velazquèz, Delacroix... mais également des créations littéraires ou cinématographiques). Aux antipodes de la spontanéité ou de la composition intuitive, il fait également le parallèle avec l’image publicitaire en présentant pour la première fois des photos artistique sur des caissons lumineux à la manière des panneaux urbains.